全國(guó)美展的規(guī)格之高、規(guī)模之大、參觀者之眾，是國(guó)內(nèi)其他各類美術(shù)展覽都望塵莫及的。但令人尷尬的是，筆者采訪的很多做當(dāng)代藝術(shù)的知名藝術(shù)家們，對(duì)全國(guó)美展表現(xiàn)出的態(tài)度卻是興趣寥寥。就連很多在京藝術(shù)家，也未曾前去觀看開在家門口的囊括了全國(guó)美展精華的進(jìn)京展。仔細(xì)想來(lái)，其中原因雖不復(fù)雜，但卻頗為耐人尋味。無(wú)非是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在全國(guó)美展分量不足、席位偏輕，從而造成藝術(shù)家們對(duì)美展的參與感和關(guān)注度都比較弱。但無(wú)論從當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)上講，還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)核上看，全國(guó)美展上當(dāng)代藝術(shù)的缺失實(shí)為不應(yīng)有的缺憾。
?
現(xiàn)代藝術(shù)重在藝術(shù)自覺??
?在國(guó)際藝術(shù)界早已站穩(wěn)腳跟的現(xiàn)代主義，最早可追溯到19世紀(jì)的法國(guó)印象派。此后，藝術(shù)家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，都是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義藝術(shù)的最重要原則之一，就是主體性原則，即藝術(shù)家自我情感的表現(xiàn)。自此，藝術(shù)作品的一種訴求變得愈發(fā)強(qiáng)烈，即藝術(shù)本身的真誠(chéng)和藝術(shù)家的獨(dú)立、反思精神。
從現(xiàn)代藝術(shù)開始，藝術(shù)就開始日趨擺脫宗教、政治和文學(xué)的附庸，從立意上附和權(quán)貴、從審美上取悅觀眾也為追求藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家們所不屑和詬病。同時(shí)，現(xiàn)代主義是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，社會(huì)、人和自然的關(guān)系出現(xiàn)了失衡，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們想要表達(dá)的情感更為強(qiáng)烈和復(fù)雜，他們采用的藝術(shù)語(yǔ)言也更加多樣化，西方藝術(shù)界的立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多藝術(shù)流派隨之應(yīng)運(yùn)而生并幾乎貫穿整個(gè)19世紀(jì)末期和20世紀(jì)中后期?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界吵得火熱的抽象主義，早在20世界中期就已經(jīng)出現(xiàn)，近年來(lái)在國(guó)際拍場(chǎng)上更是屢有讓人驚艷的大手筆出現(xiàn)。以美國(guó)抽象主義大師羅斯科為例，他曾經(jīng)嘗試過(guò)表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的方法，于20世紀(jì)40年代末形成了自己完全抽象的色域畫風(fēng)格。其藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義。他認(rèn)為，西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化，希臘悲劇精神中人與自然、個(gè)體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。通過(guò)作品來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家深層次的個(gè)人思考和哲學(xué)理念，而非娛樂(lè)或者說(shuō)教的產(chǎn)物，這種來(lái)自藝術(shù)家的有著明確意識(shí)的藝術(shù)自覺性才是現(xiàn)代藝術(shù)的精神所在。
?
當(dāng)代藝術(shù)趨于強(qiáng)勢(shì)?????????
按照中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授鄒躍進(jìn)的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是相對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義范疇。早在1917年，杜尚在一個(gè)小便池上簽上《泉》，并把它作為一件藝術(shù)品送到美術(shù)館進(jìn)行展覽，這就被視為當(dāng)代藝術(shù)的開始。這個(gè)聲名鵲起的小便池也就這樣名垂青史，以奇妙的方式改寫了西方藝術(shù)史。這個(gè)小便池的意義在于，自它開始“現(xiàn)成品”和“挪用”被擠入了藝術(shù)的范疇，從而具有了當(dāng)代藝術(shù)的屬性。百年已逝，當(dāng)代藝術(shù)自“達(dá)達(dá)主義”之后，在不同時(shí)期已經(jīng)歷經(jīng)了“波普主義”、“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”、“事件藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”等多種表現(xiàn)形式。發(fā)展到今天，在主流國(guó)際藝術(shù)界，繪畫的寫實(shí)性和視覺的美感已被甩出幾條街以外，國(guó)際一流藝術(shù)家們很早就不再以它們作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段和追求的目標(biāo)了。用著名美術(shù)評(píng)論家、策展人朱其的話說(shuō)“在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里，繪畫性占的比重還不到10%”。
以現(xiàn)在國(guó)際上頗具聲望的達(dá)明·赫斯特為例，他對(duì)探尋科學(xué)和藝術(shù)之間的聯(lián)系，以及思索生物生命的有限性都有十分濃厚的興趣。所以在作品中直接地加入醫(yī)學(xué)元素和動(dòng)物尸體是他慣用的創(chuàng)作手法之一。其最著名的“自然歷史”系列作品由動(dòng)物尸體組成，部分作品還經(jīng)過(guò)切割，保存在甲醛容器中。該系列的標(biāo)志性作品《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》，是一條用甲醛保存在玻璃柜中的5米長(zhǎng)的虎鯊。這件作品其后銷售的價(jià)格之高，讓達(dá)明·赫斯特的身價(jià)成功躋身在世最貴藝術(shù)家行列。即使當(dāng)今在國(guó)際上最有影響力的中國(guó)藝術(shù)家——艾未未、徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等也并非以傳統(tǒng)藝術(shù)揚(yáng)名立身。艾未未曾把景德鎮(zhèn)山洞里的巖石變成1億多枚陶瓷瓜子，用這種耐心卻極端的方式，詮釋了什么叫做個(gè)體的獨(dú)立。該作品以其思想性和藝術(shù)感召力在英國(guó)泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出時(shí)，曾引起了巨大的轟動(dòng)。2013年，蔡國(guó)強(qiáng)受巴黎市長(zhǎng)邀請(qǐng)，在巴黎“白夜”藝術(shù)節(jié)期間，用煙火、音樂(lè)和招募來(lái)的50對(duì)情侶，在塞納河畔激情演繹了作品“巴黎一夜”，創(chuàng)下了中國(guó)藝術(shù)家在境外的當(dāng)代藝術(shù)作品點(diǎn)擊和轉(zhuǎn)發(fā)量的新高度。
