20世紀(jì)后半期美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀念化，還是要追溯到歐洲20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義，其主流是形式主義。從20世紀(jì)初開(kāi)始，到以及在英國(guó)出現(xiàn)的波普藝術(shù)，很快在美國(guó)興起和壯大，并與抽象表現(xiàn)主義共同發(fā)展。藝術(shù)鄰域的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)觀念為主，并且形成了許多藝術(shù)流派，每個(gè)流派都反映了特定的社會(huì)心理特征，都是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)涵的探索，開(kāi)拓了藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)新空間。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)。在國(guó)際的當(dāng)代化過(guò)程中，都出現(xiàn)與自身社會(huì)發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的當(dāng)代藝術(shù)，在內(nèi)容上反映了社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程，在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了當(dāng)代精神。每個(gè)國(guó)家和民族都有自己不同的鮮明的文化上的歷史性和當(dāng)代性。

當(dāng)代探索性繪畫(huà)賴以生存的主要途徑是走觀念之路，否則便會(huì)茫然不知所終。但是，觀念繪畫(huà)早已不再新鮮，最近十年的情況是：觀念繪畫(huà)一方面沿著抽象、極少、波普的路子繼續(xù)前行，另一方面則沿著后現(xiàn)代以來(lái)的具象路子行走，二者經(jīng)常交匯，模糊了具象與非具象的界限，雖催生出一些新品種，但沒(méi)有出現(xiàn)劃時(shí)代的藝術(shù)變革。觀念藝術(shù)與往日藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，是注重思想而相對(duì)輕視技巧。所謂思想，既是思考的內(nèi)容，也指思維方式。在上世紀(jì)末的后現(xiàn)代時(shí)期，紐約最著名的觀念畫(huà)家馬克·坦西便以理性的具象繪畫(huà)著稱，其思考內(nèi)容是哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論，其思維方式和繪畫(huà)方式是解構(gòu)與反諷。

在21世紀(jì)的頭十年中，他繼續(xù)了自己的藝術(shù)方式，沒(méi)有發(fā)生大的改變，于是，理性繪畫(huà)的教主地位便由新起的紐約畫(huà)家約翰·柯林（John?Currin,1962-）取代。柯林也以具象繪畫(huà)著稱，但他的思考內(nèi)容轉(zhuǎn)向了藝術(shù)史和當(dāng)代社會(huì)文化，其思維方式和繪畫(huà)方式是用貌似古典技法去戲仿歐洲古代大師的繪畫(huà)，卻反諷當(dāng)代生活。這樣的多重指涉，打亂了符號(hào)學(xué)中能指與所指的關(guān)系，以貌似循規(guī)蹈矩的畫(huà)法，而達(dá)到了解構(gòu)和顛覆的目的。柯林在上世紀(jì)末引起紐約藝術(shù)界的關(guān)注，21世紀(jì)初在西方世界變得大紅大紫。表現(xiàn)性繪畫(huà)：這類繪畫(huà)也是具象的，但卻較少訴諸理性而較多訴諸感性，尤其注重傳統(tǒng)的繪畫(huà)性。生于英國(guó)倫敦現(xiàn)居美國(guó)紐約的女畫(huà)家西西麗·布朗是這一傾向的代表，其作品在材料、構(gòu)圖、設(shè)色、用筆等方面都追隨20世紀(jì)前期的表現(xiàn)主義和20世紀(jì)后期的新表現(xiàn)主義，但卻以露骨的色情內(nèi)容而具有美國(guó)式前衛(wèi)的大膽和開(kāi)放，同時(shí)又以漂亮而激越的視覺(jué)效果獲得了市場(chǎng)的成功。

紐約另一位女畫(huà)家伊麗莎白·佩頓，相比之下就顯得沉著冷靜一些，她仿效表現(xiàn)主義的用筆用色去進(jìn)行玄學(xué)式冥想，其作品主要是歷史和當(dāng)代文藝界名人的肖像，以及家人與親朋好友的肖像。在歷史的永恒性、名人的公眾性、身邊親友的私密性之間，佩頓關(guān)注歷史和哲學(xué)的容量，這是其繪畫(huà)的觀念特征。

生于英國(guó)倫敦現(xiàn)居美國(guó)紐約的純抽象繪畫(huà)女畫(huà)家薩娜·莫里斯，其作品具有“光效應(yīng)”繪畫(huà)的特征，而觀念性卻在于探索當(dāng)代社會(huì)生活中的城市空間和空間結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，她因此而得以超越現(xiàn)代繪畫(huà)的形式主義，并將形式與觀念貫通起來(lái)。與此相似，生于巴西現(xiàn)居紐約的半抽象畫(huà)家威克·穆尼茲也在視覺(jué)結(jié)構(gòu)中追求觀念性，他用現(xiàn)成品和繪畫(huà)顏料來(lái)繪制拼貼作品，并影射古代和當(dāng)代大師。穆尼茲講究視覺(jué)效果，遠(yuǎn)觀其大型繪畫(huà)，像是復(fù)制的文藝復(fù)興人物或印象派風(fēng)景，或像是用馬賽克方式重畫(huà)的里希特作品，追求攝影的眩暈感，但近距離觀看，卻發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)都是用染色垃圾拼貼而成。這樣的繪制方法，可以看成是抽象與波普的貫通。名聲顯赫波普繪畫(huà)的畫(huà)家則是紐約黑人女畫(huà)家卡娜·瓦爾克。她在美術(shù)館展廳的巨大墻面上用幻燈投射的剪影效果，講述黑人的故事，將通俗藝術(shù)與視覺(jué)敘事聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)發(fā)了獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言，而其觀念性則在于重述歷史，涉及畫(huà)家對(duì)個(gè)人、家庭、族群、國(guó)家之歷史關(guān)系的探討。

當(dāng)代波普與半個(gè)世紀(jì)前流行的波普大不一樣，紐約畫(huà)家理查德·菲利普斯采用類似于照相寫(xiě)實(shí)的商業(yè)筆法，來(lái)處理通俗文化和社會(huì)題材。他筆下的裸女，分明是自以為是的傻女人，就像中國(guó)的芙蓉姐姐，卻美其名曰“少先隊(duì)員”，暗示為圣母。這種露骨的色情與尖刻的嘲諷，以一本正經(jīng)的外觀，既滿足了觀念藝術(shù)的要求，又迎合了大眾和市場(chǎng)的口味，這是今日繪畫(huà)中值得注意的現(xiàn)象。

美國(guó)的后殖民主義也有相似的發(fā)展脈絡(luò)，其理論宣言是薩伊德的東方主義。這是指西方人用西方的眼光、從西方的角度去看東方，結(jié)果，西方人所描述和再現(xiàn)的東方，并非實(shí)際的東方，而是西方眼中的東方，而且是作為“他者”的東方。賽義德語(yǔ)境里的“東方”，指近東和中東的阿拉伯國(guó)家，而不是遠(yuǎn)東的亞洲太平洋沿岸國(guó)家。

不過(guò)，后殖民語(yǔ)境里的“東方”，基本上可以引申到任何非西方國(guó)家和地區(qū)，蓋因后殖民主義的主張，是要解構(gòu)西方眼中的東方，從而恢復(fù)或回到原本的東方。