我相信，詩意的旅行，也就是本書的標(biāo)題，點(diǎn)明了絕大部分南宋畫院和院體風(fēng)格點(diǎn)景人物山水畫的主題。若干年前，我在一個(gè)國際會(huì)議上提交的一篇題為《髡殘和他的題跋》的文章中，曾提到這位清初個(gè)性派大師的畫作是如何與他畫上長段的詩句題跋相并行，二者典型地體現(xiàn)了一種四階段的敘述：雖在題跋中交代得更為清晰，但從繪畫上也能閱讀出來，就像在上海博物館收藏的這幅作于1663年的作品，其主人公——在此是一僧人，但他同樣可以是一個(gè)文人、詩人或退仕的官員——在自然中隱居；時(shí)不時(shí)外出旅行，帶給他感性的經(jīng)驗(yàn)，滋養(yǎng)精神；他停下來休息，或站立觀看，欣賞一些閑逸景致，或傾聽什么聲音；然后回到他安寧的茅草屋中。我演示了這一順序是怎樣幫助我們閱讀髡殘的繪畫。重要的一點(diǎn)是，同樣簡明的時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了一種理想的四段式敘事，大多數(shù)，或許是絕大多數(shù)南宋院體點(diǎn)景人物山水畫，都可以按此劃入四種階段類型。

第一個(gè)階段是表現(xiàn)隱居生活的畫面，這在南宋冊頁中不計(jì)其數(shù)。有些表現(xiàn)得非常直接，就像一開佚名畫家的冊頁，其中的“隱士”坐在開敞的房間里，出神地望著他假想中的拜訪者。其他的畫則表現(xiàn)得更為微妙，常常只表現(xiàn)仆人在湖邊別墅外等待，有一位友人前來造訪。在中國，隱居也可以相當(dāng)社交化；這些畫中表現(xiàn)的人物常常并不是真正的隱者，而是從城里外出在水邊別墅度夏的文人士大夫。在他們心領(lǐng)神會(huì)的這類畫面上，根本就不必出現(xiàn)隱士，而是用山徑、橋梁、城門等暗示其居所；藏于紐約大都會(huì)博物館的一幅扇面就是這樣的例子。在自然中逃遁，我們的詩人、文人逃避了外部世界的危險(xiǎn)和污濁，仍能保障他最基本的人際交往。

但是，轉(zhuǎn)向不安穩(wěn)的情況，如果隱居之士要獲取新鮮的感受，引發(fā)抒情的興致,豐富他的生活并尋覓作詩的素材’他就必須外出行走。這種情形在另一幅佚名畫家的扇面上被微妙地表示出來：一條小路將觀者的視線引向懸崖下一處隱者屋舍，然后又通向無保障的遠(yuǎn)方。在有夏珪署名的扇面上，一個(gè)人走過了小橋，站在路的一端，仿佛不知所措，望著晨霧，考慮著是否要繼續(xù)前行，而他的仆人則在屋前灑掃庭除。

繼續(xù)往遠(yuǎn)處行走，這類繪畫的第二個(gè)階段是以各種要素構(gòu)成的畫面，使觀者可以有序看到一次旅行的過程或者在旅途中遇到的事件。通過畫面近處右下角一條小路的指引，我們可以看到游人和他的隨從已經(jīng)走近客桟，客棧外掛著旗幟；他們停下歇息，吃飯喝茶，或住上一宿，然后接著上路，把我們再次帶到畫面的縱深之處。弗利爾美術(shù)館藏的有12世紀(jì)畫家閻次于落款的冊頁是這一類型的代表。另一幅畫上有一位不出名的小畫家吳叔明的簽名，其描繪的歇腳點(diǎn)則是佛寺。這三幅冊頁都是李唐的第一代追隨者的作品，而李唐本人像是專長于這類圖像的制作。

由佚名的二流畫家創(chuàng)作的這類題材的變體，包括一幅扇面，一位醉客騎在驢背上，正在接近坐落于花樹叢中的小客桟；而另一幅扇面上，一位官員正在匆匆上路前休憩。行旅的描寫可以是為公干或其他嚴(yán)肅的差事，也可以是為了喚發(fā)詩興。

另外一些行旅圖，典型地按照范寬的傳統(tǒng)繪制，主題是表現(xiàn)旅途中走過雪山關(guān)隘的艱難。波士頓美術(shù)館藏傳為范寬的扇面就是這樣的例子;另一幅佚名畫家的扇面用的是相似的圖式：行人正在接近一家客棧，而路徑依然蜿蜒向前延伸。這類作品的存世杰作之一是東京國立博物館藏的梁楷的作品，兩位騎著馬、身著冬衣、頭戴皮帽的行人走入北方神秘山谷，走向一個(gè)城門，將要通過關(guān)口。另一件幾乎無人知曉的有同一畫家簽名的斗方表現(xiàn)了與之連貫的畫面：同樣的兩個(gè)行人，已經(jīng)穿過山脊，走下被雪掩蓋的桟道。至于梁楷如何能夠在其他作品中繼續(xù)這個(gè)題材，發(fā)展出一種在更宏大的畫面中更特別的敘述，我們只能空自存想了。

在杭州地區(qū)，以立軸形式來表現(xiàn)行旅的情況，在當(dāng)時(shí)可能和扇面冊頁一樣流行，但是它們并沒有吻合后期中國收藏家們的趣味，所以只有極少數(shù)存世，而且主要保留在曰本。京都金地院和光影堂收藏了三件13世紀(jì)佚名畫家的杰作，它們出自一套描繪四季的組畫，表現(xiàn)了一個(gè)更大的場景，這是由于文人容忍度的局限而造成這些繪畫大量散失的又一例證。這些畫上的行旅者體驗(yàn)到的不是艱難，而是由自然喚起的強(qiáng)烈的審美感受，以及傾聽到的天籟之聲：夏天陣雨過后，瀑布上方的枝丫上傳來陣陣猿鳴，吸引行旅者回頭觀望。就像卡斯帕爾.大衛(wèi).弗里德里希所作的德國浪漫主義繪畫中出現(xiàn)的“背影人物”，他們在沉思觀看景物的經(jīng)驗(yàn)，超越他們的是那些與“駐足的旅者”相呼應(yīng)的被觀看、聽到和感覺到的事物，這樣的人物形象占據(jù)了歐洲此類繪畫以及浪漫主義詩歌的中心位置。

還有，像德國浪漫主義畫家一樣，創(chuàng)作這些繪畫的南宋畫家采用了當(dāng)時(shí)所能提供的最簡約的再現(xiàn)技巧來達(dá)到自己的目的。本章中介紹的，而且會(huì)在下面兩章得到展開的一個(gè)觀點(diǎn)是，在我的定義中，最好的詩意畫并不取決于藝術(shù)家本人的抒情程度——盡管我們也應(yīng)考慮這一點(diǎn)，只要它不與文人士大夫身份扯上關(guān)系——而是依賴于完全掌握了某種再現(xiàn)的技巧，以看似輕松的方式，來表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。這些自我克制的畫家掌握了這套本領(lǐng)，就不必用力去強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的效果，他們減少了對細(xì)節(jié)的刻畫，柔化和簡化了形式，以看似簡單的形象在觀眾心中喚起深情的共鳴。

或許正是在這一點(diǎn)上，繪畫的效果最好地回應(yīng)了唐詩中的同樣努力，就像宇文所安和余寶琳所說的那樣，能夠通過“只讓感性的形象來體現(xiàn)觀念，沒有枝蔓的解釋”，而把“物的世界和情的世界”結(jié)合起來。當(dāng)然，如前面已經(jīng)提到的，其不同在于，繪畫中的形象無法訴諸直接和清晰的感情陳述，如同它們在詩歌中那樣(但在實(shí)踐中也不盡然），結(jié)果是，它們對應(yīng)了怎樣的“情的世界”只能靠推測，通過與之相關(guān)的比喻和其他含義來進(jìn)行閱讀。在繪畫中，這樣的形象與感情的結(jié)合一旦被濫用，就很容易變得表面化或枯燥乏味。

于是，我們發(fā)現(xiàn)，特別是在詩之旅的第三個(gè)階段里，行旅者停下來，體驗(yàn)景物些特別的細(xì)節(jié)。大量的重復(fù)性使得許多這類作品不再搶手。在京都金地院和光影堂收藏的一幅秋景人物圖上，行旅者在松樹下坐著歇息，對著黃昏中兩只在天空盤旋的仙鶴沉思；畫家在程式基礎(chǔ)上做出的變化，以及筆法的流暢肯定，把該作品從枯燥乏味中解脫出來。但作為一種類型，這樣的作品不計(jì)其數(shù)，文人雅士坐在松樹下賞月，或僅僅目擊虛空，或站在落瀑前沉思，面對如此眾多的作品，我們真希望他們還能干些別的什么事情。詩句能對具體的人物活動(dòng)作出區(qū)分，但繪畫卻很難。這樣的重復(fù)現(xiàn)象損害了南宋院體風(fēng)格繪畫的聲譽(yù)，盡管我希望讀者現(xiàn)在已經(jīng)能夠相信，總體而言，無論是在想象力還是敏感性或是新鮮感方面，院體畫都不輸于文人畫。

還有，一個(gè)畫家，只要具有梁楷那種敏感性，就能擺脫俗套’重新構(gòu)思情節(jié)，避免直白地去描繪一處景觀或聲源，以吸引其漫步者的注意：行吟詩人非常簡明地成為畫面的焦點(diǎn)，身邊的洞穴傳來聲響，凸顯但又神秘消失的懸崖壓在他的頭頂上。由于無法獲得對這幅畫面的清晰解讀，我們在這位行旅者身上感到某種不安，因?yàn)槲覀兯芸吹降氖撬膬?nèi)心世界和感受的一種投射。另一幅從未發(fā)表過的冊頁，有梁楷的署名，也證明他的確是一位簡筆畫大師。在霧氣彌漫的河岸，一人泊舟其旁，頭枕船槳，橫臥舟中，吹笛自娛。這里，詩意的漫游接近尾聲；或許，若有一首詩句作為對開，這幅冊頁會(huì)顯得更穩(wěn)定。我們的文人詩人占據(jù)了自然中的寧靜之處，躲避其中，只要待在那里’就可以無憂無慮。

我們關(guān)于理想化敘述的最后一個(gè)階段是旅行者返還家鄉(xiāng)或隱居地，回到安寧的環(huán)境中。在一天或整個(gè)行程結(jié)束后到達(dá)了休息地，大致是相同的意思，這體現(xiàn)在許多畫中，尤其是馬夏一派的作品中，觀者常會(huì)看到回家的村民或漁夫正在抵達(dá)他的茅屋。典型的情況是，人們看到他將要走過木橋，像在出游的畫面中一樣’這些常常是對稱的，標(biāo)志著外部世界與內(nèi)部隱蔽之所的分界。波士頓美術(shù)館藏有馬遠(yuǎn)落款的著名的《柳岸遠(yuǎn)山》，是這一樣式的代表。這個(gè)題材更多與夏珪有關(guān)，他比任何一個(gè)畫家更能創(chuàng)作出這種具有靜謐、遲暮和懷舊感的歸隱模式。他究竟怎樣做到這一點(diǎn)，很難進(jìn)行分析，也不是我們這里的任務(wù)。在這類圖像上，當(dāng)歸返的形象是村夫而不是文人時(shí)，更加強(qiáng)化而不是淡化了畫面的懷舊感，因?yàn)闈O夫、樵子、牧童和農(nóng)民的作用，如我在別處提出的，在很大程度上類似于歐洲的田園景象，代表了一種過去的、不可回復(fù)的阿卡迪亞式的質(zhì)樸單純。在那里，具有文化教養(yǎng)的觀者會(huì)想象他自己融入其中。在一幅不太知名的有夏珪落款的扇面上，關(guān)于一天結(jié)束的主題與歲末的遲暮感聯(lián)系在一起，一個(gè)農(nóng)夫在寒冬中走近他河邊的屋舍。王維和其他盛唐詩人在詩中頻繁描寫回家的主題，夏珪同樣用這個(gè)題材表示“回歸到那些本質(zhì)而自然的東西”。

于是，我們看到，理想化地描繪了鄉(xiāng)村景象的圖畫僅僅是為了那些夢想田園之樂的人而作；隱居圖畫的觀眾，除了在他們的想象中，很少會(huì)真正采取隱居的方式；旅途的艱辛和收獲是由那些可能足不出杭州的人所欣賞，至少出自他們的意愿。在此,我們可以再做設(shè)想，這樣不協(xié)調(diào)的關(guān)系可能會(huì)削弱關(guān)于繪畫的信念和“真實(shí)度”但在今天沒有人會(huì)那樣想。郭熙以他的觀察，指出一種更接近于真實(shí)的理解方式，山水畫是為了滿足那些“不下堂筵，坐窮泉壑”者的需求，因?yàn)椤皾O樵，隱逸所常適也”，也是為那些因?yàn)榧覈露鴾舫鞘械娜硕?。我關(guān)于南宋院體詩意畫的論點(diǎn)和郭熙相差無幾：對于那些能夠得到并欣賞它們的人來說，詩意畫舒緩了生活的現(xiàn)實(shí)，它們喚起一種優(yōu)雅和諧的詩意經(jīng)驗(yàn)，呼應(yīng)了人們對遠(yuǎn)離塵世、回歸到無優(yōu)無慮的大自然等這些由來已久的理想的深切渴望。

我們可以用波士頓美術(shù)館藏的一幅沒有落款的冊頁來結(jié)束南宋末年的詩意之旅。我想，這幅畫應(yīng)該出自夏珪之手，但我卻沒有證據(jù)讓除了我自己以外的任何人相信這個(gè)看法。秋江暮靄中，一人泛舟其上，將要靠近岸邊。一條小路伸向樹叢，并未交代舟子的歸程，卻把我們的注意力引向一片霧色。人們可以想象，對開冊頁上的詩句，記錄了比繪畫更明確的時(shí)間、地點(diǎn)以及舟子的思想和感受。繪畫只能通過形式顯現(xiàn)并為觀眾所見，這一限定阻隔了真正的通感；它能提供更多的暗示——感受風(fēng)的吹拂、水的聲響——但卻不能像語詞那樣，命名和指稱任何超越視像的東西。然而，它卻能傳達(dá)一種信息，通過空間，或者說（像在這幅畫中）從清晰（實(shí)）到模糊（虛），有一種流暢感和直接性，這是一行詩（“步入煙靄中”）所不能相比的。繪畫還能夠以有限和暗喻性的方式，傳達(dá)時(shí)間的信息。傅漢思在談到本章一開始所引王安石描寫江景時(shí)說的“圖畫難足”時(shí)，認(rèn)為這句詩“暗示了……詩歌能做而繪畫所做不了的；例如，眼前的景象中會(huì)涵蓋對過去景物的觀看”。盡管這樣說是不錯(cuò)的；但是，一個(gè)有足夠技巧和敏感性的畫家能夠畫出，如南宋畫院大師所作的那樣，一種暗示的過去，通過時(shí)間和遲暮的形象，喚起一種無所不在的懷舊感。

和這幅冊頁相配的詩句，如果真有一開的話，如果是同時(shí)代人的詩歌，而不是從某首唐詩中摘錄而來，那么它可能在原創(chuàng)性、敏感性或技術(shù)的含蓄性方面都無法和繪畫相匹敵。如果說南宋宮廷的詩作趨于膚淺的話，那么那里的繪畫，特別是其中精品，絕非如此。相反，南宋院體畫的詩意境界和細(xì)膩感，從來不似那些詩篇，它們有無盡的能力來重新想象熟悉的題材，把觀眾吸引到暗示性的、不確定的和未完成的敘述中。即使這樣，正如我們將要在下面的章節(jié)中展開的，在此之后，只有很少一些畫家，如一些晚明蘇州的畫家，以及日本江戶時(shí)代的少數(shù)南畫大師，特別是與謝蕪村，追求相同的效果，并取得了他們各自的成功。