看穆家善的山水畫(huà)，就會(huì)想到傳統(tǒng)，想到傳統(tǒng)的活力，想到傳統(tǒng)的生長(zhǎng)點(diǎn)。

近百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)有二，一謂引西入中，二謂借古開(kāi)今。前者無(wú)論中體西用，還是西體中用，都在積極學(xué)習(xí)西方，卻沒(méi)有完全隔斷傳統(tǒng)，只是重視科學(xué)意識(shí)，改變視覺(jué)觀念，也改造了語(yǔ)言方式，在世紀(jì)的變革中漸成主流。后者則拉開(kāi)中西距離，穩(wěn)步與時(shí)俱進(jìn)，不是絕然不吸納西畫(huà)因素，而是注重可以兼容的一面，更關(guān)注藝術(shù)的人文價(jià)值，大都中體西用，堅(jiān)持民族文化精神、傳承民族藝術(shù)思維方式，發(fā)展筆墨語(yǔ)言的特色，雖時(shí)有升沉，但在近三十年來(lái)，更加引人矚目。穆家善就是60后年齡段中發(fā)揚(yáng)借古開(kāi)今傳統(tǒng)最終在焦墨山水領(lǐng)域卓然自立的佼佼者。

他是上世紀(jì)90年代中葉旅居美國(guó)的，出國(guó)之前，就讀于南京藝術(shù)學(xué)院。接受的教育，既有寫(xiě)實(shí)觀念主導(dǎo)的西畫(huà)素描速寫(xiě)傳統(tǒng)，也有被齊白石等近代大家平民化了的借古開(kāi)今傳統(tǒng)。不過(guò)前者是主導(dǎo)的，以至他的速寫(xiě)，也注入了氣貫神流的筆意。他早期的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，屬于新文人畫(huà)。新文人畫(huà)既是對(duì)西潮襲來(lái)的因應(yīng)，也是對(duì)創(chuàng)作意識(shí)政治化的反撥，更是傳統(tǒng)文人畫(huà)的新變。穆家善的新文人畫(huà)，無(wú)論人物還是山水，一開(kāi)始就都致力于詩(shī)情與筆趣，意興閑適，筆姿輕松，墨韻淡蕩。攻讀研究生階段，他開(kāi)始由借鑒近人轉(zhuǎn)入追蹤古人，風(fēng)格漸漸變靈動(dòng)為蒼茫，寓輕松于沉厚，論者稱(chēng)之為新水墨。

旅居美國(guó)初期，他延續(xù)著新水墨的探索，開(kāi)始更多畫(huà)心中的山水。接著，他一方面更直接地了解西方的現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)，思索中西藝術(shù)之異，研究人類(lèi)共同的視覺(jué)美感，包括構(gòu)成與色彩對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)化。另一方面則把鄉(xiāng)情升華為一種救贖城市躁動(dòng)靈魂的山水精神，借徑石濤的昂藏、徐渭的恣肆、龔賢的渾厚、齊白石的簡(jiǎn)拙，畫(huà)“神游千載，視通萬(wàn)里”的山水，注入儒道釋合一的精神，發(fā)揮“一畫(huà)之理”的整體性與書(shū)寫(xiě)性，創(chuàng)造了一種不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)與新文人畫(huà)的穿越歷史時(shí)空的山水：寧?kù)o而樸茂，凝重而蒼茫，簡(jiǎn)約而渾厚。在美國(guó)的多元化中，傳播了中華文化。

新世紀(jì)以來(lái)，據(jù)友人張子寧著文評(píng)說(shuō)，穆家善可謂兩條腿走路：一是更深入地領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)的精華，從題畫(huà)看，他對(duì)于石濤、董其昌、王原祁、黃賓虹的畫(huà)論都能心領(lǐng)神會(huì)，得其要妙。二是更進(jìn)一步師法造化，到美國(guó)的大峽谷、黃石公園、優(yōu)勝美地，中國(guó)的黃山、齊云山寫(xiě)生。創(chuàng)作則以中國(guó)的藝術(shù)精神，實(shí)地的觀察感受，熔鑄古今，旁參西畫(huà)，水墨淋漓、墨色交輝、磅礴活脫。近年，他更化繁為簡(jiǎn)，推出了蒼茫渾厚一片化機(jī)的焦墨山水。此前，他固然極重用筆，但一律發(fā)揮“水暈?zāi)隆?，此時(shí)則自覺(jué)地以焦墨代水墨，正如他題畫(huà)中所說(shuō)：“變法水墨，焦墨可開(kāi)蹊徑?！庇谑牵莫?dú)具個(gè)性的藝術(shù)從此臻于大成。

焦墨山水難度極大，減少了用水，行筆就滯澀，易于刻板，難于氣韻流動(dòng)，但卻為發(fā)揮用筆提出了更高的要求，也為頗得書(shū)法運(yùn)行妙諦的穆家善開(kāi)辟了新的空間。我曾經(jīng)指出：“了解‘墨分五色’者都知道，‘焦?jié)庵氐濉哪畡e，無(wú)不有賴(lài)于墨中含水量的多寡。只用含水量極少的焦墨作畫(huà)，一方面對(duì)用墨提出了更精微的要求，以干求濕，將濃作淡，用筆代墨，化繁為簡(jiǎn)，藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)疑更加純凈了。另一方面，對(duì)墨法的弱化，又勢(shì)必為解放筆法開(kāi)辟了新徑。仍然大體服從‘應(yīng)物象形’的用筆卻因不刻意表現(xiàn)空間層次的縱深與光影的明滅，實(shí)際上也在一定程度上從西法寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中超拔出來(lái)，為能夠相對(duì)獨(dú)立地形成有助于表達(dá)心情意緒的筆法律動(dòng)而去‘精騖八級(jí)，神游萬(wàn)仞’”。

在古代，眾所周知的焦墨山水名家，是新安派的程邃，但他那干裂秋風(fēng)的焦墨，畫(huà)的是地老天荒的遺民感情。而且在“筆中用墨”，受到一定局限。近代發(fā)展焦墨的大家，除90歲后的黃賓虹之外，就是晚年的張仃。黃賓虹的焦墨山水，小幅為多，篳路藍(lán)縷，未能全力以赴，克盡其才。張仃的焦墨山水，一定程度上受到寫(xiě)實(shí)觀念的束縛，描繪對(duì)象，精微有余，寫(xiě)心抒情，暢達(dá)不足。穆家善的焦墨山水，既不同于程邃、黃賓虹，也有別于張仃。比起程邃來(lái)，他的意境化枯寂為蒼茫。比起黃賓虹來(lái)，他的境界更大，筆墨形態(tài)也更豐富。比起張仃來(lái)，他的丘壑位置都經(jīng)過(guò)了內(nèi)心感情的熔鑄，刪撥大要，留其精粹，氣脈貫穿，情韻流動(dòng)。如果說(shuō)，張仃是趨于寫(xiě)實(shí)的，那么穆家善的焦墨山水則是寫(xiě)意的。

穆家善的焦墨山水，多畫(huà)高山大壑，跌宕起伏，山奔云走，浩渺蒼茫，時(shí)而也有梯田的旋律，雁陣的節(jié)拍。他畫(huà)的不是眼前的風(fēng)光，而是雄奇而蒼茫的胸中丘壑，是一腔浩瀚蓬勃的陽(yáng)剛之氣。從意境境界而言，他自稱(chēng)林泉高致，但不是古人幽寂枯老、蕭條淡泊的情致，而是萬(wàn)象森羅中的浩然正氣，是一種無(wú)言的大美。從畫(huà)法而論，他徹底擯棄了色彩，代之以極盡變化的渴筆焦墨，以筆法的主導(dǎo)，在筆法中實(shí)現(xiàn)墨法，既有大筆勾勒的恣縱暢達(dá)，又有小筆皴斫的精到細(xì)微，還有焦墨渴染干擦的渾茫與含蓄，而且他充分發(fā)揮了黑與白，大筆觸與小筆觸、筆法線條與凹凸塊面的對(duì)比，這一切又都化入一氣呵成的筆勢(shì)中。他在題畫(huà)中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“構(gòu)成”，并指出“現(xiàn)代社會(huì)東西方藝術(shù)兼而并重之，乃立新法之道也?！钡榔屏怂诮鼓剿膊换乇芪瘴鞣ㄒ詾槲矣?。

經(jīng)過(guò)四十年的實(shí)踐與思考，穆家善終于在焦墨山水中“立定腳根，決出生活”，把焦墨山水在建造精神家園中推向了更高的境地，這既離不開(kāi)他弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神的自覺(jué)，也離不開(kāi)他在畫(huà)內(nèi)外從容修煉的心態(tài)。盡管他的焦墨山水剛剛確立，還大有豐富完善的余地，但至少提供我們兩點(diǎn)啟示：一是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，而中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神，具有普世意義的寶貴精神財(cái)富，在工業(yè)化信息化社會(huì)中尤其值得重視。二是傳統(tǒng)需要發(fā)展也必然發(fā)展，對(duì)于借古開(kāi)今的畫(huà)家而言，深入領(lǐng)會(huì)中華民族的哲思文化、詩(shī)意文化和書(shū)法文化自然是基礎(chǔ)，而把握自由浪漫而整體的思維方式，結(jié)合當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言為體，借鑒西法以豐富中國(guó)畫(huà)語(yǔ)匯，還可以開(kāi)拓出各種新的發(fā)展空間。